钦孜风格

钦孜画派是15世纪时西藏艺坛形成的三大绘画流派之一，在历史的发展中逐渐形成了以擅长怒相神表现的艺术特色，此幅唐卡便是一幅清初钦孜画派的典范之作。此幅主尊甘露嘿鲁嘎居于唐卡中央，身色为深蓝色，有三面六臂四足。现大忿怒形象，手持各种法器，怀抱明妃，呈展立姿态。主尊上方中央绘四位上师，两侧还有四位怒相护法。主尊左右及下方分别绘有众多造型奇特、姿态各异的忿怒空行本尊，总计72尊。整幅唐卡构图饱满、布排灵活，神灵众多、造型各异，勾勒精细、色彩明艳，具有极高的艺术价值和宗教价值。

清初甘露黑茹嘎黑唐赏析

清代钦孜画派的典范之作

钦孜画派是15世纪时西藏艺坛形成的三大绘画流派之一，在历史的发展中逐渐形成了以擅长怒相神表现的艺术特色。五世达赖喇嘛时期应当是钦孜画派在怒相神表现上大放异彩的重要时期，由此也得到了五世达赖喇嘛的认可和赞赏，五世达赖喇嘛曾于1670年规划绘制系列坛城图时明确指示：“息静一类的护法神像交由曼塘巴绘制，忿怒本尊和坛城图交给钦孜瓦强曲巴--贡噶曲德寺有以轨范师桑阿卡巴为首的精通者。”。正是基于五世达赖喇嘛这一指示，西藏画坛从此便出现了勉塘和钦孜“一文一武”的普遍说法。此次中古陶拍卖公司隆重推出的甘露黑茹嘎黑唐便是一幅清初钦孜画派的典范之作，对于研究清初西藏钦孜画派艺术风格具有重要价值，同时对于研究清代藏传佛教宁玛派的传播与影响、五世达赖喇嘛与宁玛派的关系也具有重要学术意义。

此幅主尊甘露嘿鲁嘎居于唐卡中央，身色为深蓝色，有三面六臂四足。三面颜色各异，皆戴骷髅冠，具三目，呲牙咧嘴，焰炽发。六臂皆持法器，主臂分持金刚杵和嘎巴拉碗，抱蓝色一面六臂明妃，第二右手结印，并托举大鹏鸟，第三右手持蛇，第二左手执长棍，顶端穿一裸体人，第三左手持嘎巴拉碗。上身披象皮和人皮，戴骷髅项链，下身围虎皮，身后具双翅，展左立于伏妖之上。明妃与主尊相拥，右腿与主尊左腿并齐而立，右腿向外伸展，身色及装饰与主尊一致，右三手分别持金刚铃、嘎巴拉碗和裸体人，左三手分别持金刚杵、剑和宝瓶。主尊上方一排中央绘四位上师，根据下面的藏文题记，自左至右依次为扎巴坚赞、仁增扎涅桑支达、卓弥贝吉益西和楚臣迥乃（中国藏学研究中心陈庆英老师翻译）。四上师两边各绘三位兽面本尊，皆一面六臂，分别现红、蓝、白、绿、黄、蓝等不同身色，应为主尊于密宗六部（东方金刚部、南方宝生部、西方莲花部、北方羯磨、中央佛部和金刚总持）化现的不同身形，依据下方藏文题记，其名号自左至右依次为世间善趣、明朗胆量、光明贪欲、无量光明、光亮炽燃和声名显赫（陈庆英老师翻译）。主尊左右及下方分别绘有众多造型奇特、姿态各异的忿怒空行本尊，总计72尊。每一本尊旁边亦有藏文书的名号，可以辨别出它们的具体尊格。整幅唐卡构图饱满、布排灵活，神灵众多、造型各异，勾勒精细、色彩明艳，具有极高的艺术价值和宗教价值。

甘露黑茹嘎是宁玛派修行者修习生起次第八种法行所依本尊之一。八种法行通称八大法行，由出世五法行和世间三法行组成，前五者为忿怒文殊、马头明王、央达嘿鲁嘎、甘露嘿鲁嘎、普巴金刚，后三者为召遣非人、猛咒诅詈、供赞世神。其中，出世五法行依次代表如来身、口、意、功德和事业，甘露嘿鲁嘎即为如来功德的代表。八大法行是宁玛巴生起次第的主要修法，也是莲师最根本的修持。依据宁玛派说法，修持八大法行目的在于净化八识(眼、耳、鼻、舌、身、意、末那识和阿赖耶识)。凡夫内心染污，无明障蔽，贪着外境，八识即是八大不净的尸林(尸林是尸陀林、乱葬岗之意)。诸佛有无量善巧方便，若能透过八大嘿噜嘎的修持，返观自性，持诵八大持明总集心咒，便能迅速净化八识，进而转识成智，转八大尸林为八大净土。八大法行以忿怒文殊(大威德金刚)为主尊，整个修法坛场共有725尊忿怒本尊。在宁玛派《娘·尼玛沃色伏藏法——八大修部善逝总集之殊胜吉祥九尊传承真容》（图1）中就有八大法行的完整图像，其中的甘露黑茹嘎与此次幅唐卡的表现内容完全一致，只是构图稍有变化而已。

这幅唐卡无论画面的艺术表现，还是画布的处理和装裱，都透着一股“官气”，类似于中原地区的宫廷气象，展现了极高的艺术和工艺水准。我们先看画面的表现，可以从三个方面领略它非凡与高妙之处：一是它的构图。虽然整体上采取了突出中心、讲究上下左右对称的西藏传统布局形式，但局部的处理非常灵活多变，既彰显出画面的灵动之气，又不失视觉均衡和宗教严谨之美感。二是人物的描绘及造型姿势。这是其最出彩的地方。画面上除主尊及上方一排人物为端正的坐立姿势外，其余皆为舞蹈姿势，各式各样，无一雷同，生动有趣，极富动感。它们以奇形怪状之形态，漂浮于空中，犹如外星人一般。周身环绕的云纹造型、色彩变化多端，既突出诸尊各自不同的神性，又起到相互区隔的作用。整个画面的描绘，或勾勒或晕染，可谓精妙之极：人物造型生动，线条飞动灵活，用笔迅疾而爽利。由此我们不难想见，唐卡绘制者在创作这幅唐卡时，不仅需要全神贯注，而且还要高度兴奋，否则难以表现出如此奔放、炽烈、动感的艺术形象。三是色彩。这也是其突出的地方。其具体表现是，画面用色极其丰富和巧妙，如此既重点突出了神像主次的关系，又巧妙地区隔出各神像的独立地位。这些丰富的色彩及其巧妙的运用，不仅丰富了画面的视觉美感，而且极大地增强了画面的立体感。而尤其值得注意的是金彩的大量使用，出现在各神像的装饰和造型轮廓线上，使画面上奇形怪状的人物清晰地凸显出来，跃然于画面之上；在灯光的照射下，其视觉效果更佳，画面熠熠生辉，人物活灵活现。再看其画布及装裱。画布制作十分讲究，表面不见一丝布纹，说明其涂胶甚厚，又经过了多次打磨，才能使布面达到如此平滑细腻、挺劲有力、光可照人的效果。同时它的装裱选用了上等的织金锦缎，用料及色彩都极显高档，可以明显看出为内地宫廷赏赐之物。基于这些优胜特点，笔者以为这幅唐卡绝非一般寺庙和作坊所为，应当出自西藏地方政府设立的官方唐卡绘制机构。

根据唐卡的形式与风格，此幅唐卡无疑属于清代典型的钦孜画派风格，出自清初的钦孜画派画师之手。钦孜画派是由艺术大师钦则钦莫于１５世纪中叶创立绘画风格，其大本营在山南的贡嘎曲德寺。清代时这一画派仍有较大影响，而且形成了擅长绘制忿怒神的特长。在《五世达赖喇嘛传》中记载了多位钦孜画派的画师，有桑阿喀巴、吉塘诺布、顷则云努、阿旺钦则和瓦强曲巴等，其中前三位明确记载来自贡噶曲德寺。他们都参与了一些重要绘画活动。如桑阿喀巴于1654年参与哲蚌寺壁画的绘制，1669年参与了“道果传承”唐卡的绘制。吉塘诺布在《五世达赖喇嘛传》有四处记载，分别是1676年5月绘彩唐，1677年9月绘根敦珠巴彩唐，1680年2月绘弥勒佛和无量寿佛彩唐，1681年6月绘三十五佛彩唐9幅。顷则云努于1673年3月参与了小昭寺经堂后殿壁画的绘制。另据记载，１６８２年五世达赖喇嘛圆寂后，又有６３位钦孜画派画师在卫钦·桑阿喀次佩等４位著名钦孜画派大师的指导下，与勉塘画派画家一起参加了五世达赖喇嘛灵塔和佛殿的修建。这些记载足见钦孜画派在清初西藏画坛的重要地位和影响。（图2）

从现存的清代唐卡作品来看，怒相神大多习惯以黑唐的形式予以表现。非常难得的是，在五世达赖喇嘛时期，就已流行这种黑唐的表现形式，并留下了明确的记载。如（1665年3月）巴衮活佛等十位贤哲“绘制了七幅急需的单色本尊护法神像”，这些神像的颜料“是按泡制汤药的规矩配色而成的--比彩色唐卡更加光彩夺目”。又如（1679年5月）五世达赖喇嘛赐给第巴桑杰嘉措法物，其中有“黑底褪色密宗画九幅”。这两条材料中分别提到了“单色”和“黑底褪色”，从字面意义结合黑唐擅长表现的“本尊护法”题材来看，其所指为黑唐无疑。特别是第一条记载还交代了单色黑地的制作方法，即“按泡制汤药的规矩配色而成”，对于我们研究清代黑唐的绘制技术具有重要参考价值。由此记载可见，此次中古陶推出的此幅唐卡从时间和产地上看，与清初西藏流行黑唐的历史背景也是十分吻合的。

同时，这幅黑唐表现的题材内容也完全符合清初西藏宁玛派流行的历史背景，尤其是与五世达赖喇嘛对宁玛派的崇奉密切相关。众所周知，五世达赖喇嘛与宁玛派渊源深厚，是清代藏传佛教一个引人注目的现象。他一生不仅扩建了多吉扎寺和敏珠林寺，创建南杰盘德林寺，划拨宁玛派寺院大量的庄园和属民，而且还身体力行地从宁玛派僧人学法、修法，乃至传法，其中他修学的宁玛派密法中就有八大法行之法，这些在《五世达赖喇嘛传》中有大量明确的记载。正是在五世达赖喇嘛的大力支持下，宁玛派在清代得到了前所未有的大发展，宁玛派题材的艺术作品也得以大量制作出来，广泛流行。

最后，值得注意的是，尽管这幅唐卡属于西藏唐卡的特殊品种——黑卡，但在继承黑卡传统形式与技法的基础上，又进行了大胆的创新，融入彩色唐卡的表现形式和手法，画面除了底色为黑色外，所有神像皆敷以重彩，色彩斑斓，富丽堂皇。这一创新既保留了黑卡突出神灵造型威猛、强悍、庄严和神秘表现特长，注重画面深沉、空灵、玄秘、阴森的意境追求，同时又具有彩色唐卡色彩上丰富内涵表达、视觉上缤纷多彩表现的艺术优长。毫无疑问，这一表现形式比起传统的黑卡或彩卡来说，其创作更具难度，既要突破黑底上表现彩色神像的技术难关，更要处理好各神像独立的体态及相互间的关系。而这幅唐卡表现的神灵如此众多，分布又如此密集，又大大增添了表现的难度。可喜的是，这幅唐卡攻克了各种技术难关，不仅完美展现了忿怒诸尊的图像特征与宗教神韵，而且呈现出如幻似真的神奇艺术效果。其中给人最大的艺术美感是，画面诸神造型各异，形象生动，各各腾云驾雾，活灵活现，大有呼之欲出之感。因此，从表现形式和手法上看，这幅唐卡堪称完美、精妙之作，将西藏传统黑唐的艺术表现发挥到了极致。其实，类似黑唐作品现在存世不少，近年国内外艺术品市场上也偶有现身，但艺术及工艺水平上罕有能与此幅唐卡匹敌者。

首都博物馆研究员 黄春和